ЗАЩО ОГЛЕДАЛО?
Защото е основополагаща категория в интелектуалната история на човечеството и универсален културен знак. Защото символиката му е неизчерпаема. Защото предлага незаменима възможност за човешката мисъл да възприема и описва самата себе си. Представяме си съзнанието като огледало, отразяващо света. На огледален принцип функционира зрението ни. Огледалото е дълговечна метафора на себепознанието. Не можем да видим очите си без негова помощ, не можем да познаем себе си без да бъдем отразени в очите на другите, инструментализирани по този начин като огледала.
Огледалото е общовалиден символ на изкуството, което традиционно се мисли като отражение на живота. Знак е за езика, където думите са своеобразни огледала на нещата, но също така и знак за писането, а оттам и за книгата… Не е изненада, че особено очаровани от него са художниците. Историята на изкуството е изпълнена с всевъзможни репрезентации на огледалото и огледалността. Според Леонардо да Винчи "огледалото е над всичко, огледалото е нашият учител", затова той съветва художниците да го използват като пробен камък за собствените си творчески опити. Леон Батиста Алберти на свой ред утвърждава огледалото като символ на изобразителното изкуството изобщо. Той настоява, че именно Нарцис, който съзирайки отразения си във водата образ, потреперил от възторг, е истинският откривател на живописта. Художници на Италианския ренесанс като Белини, Тициан, Веронезе, Тинторето включват изображения на огледалото и огледалността в картините си. Неслучайно тези творци са последователно свързани с Венеция, прочута по това време с производството на великолепни огледала по технология, пазена в дълбока тайна, заради която ще се разгори истинска война. Век по-късно, виртуозно усложнени смислови обрати ще провокира огледалността в картината на Веласкес "Менините" (1656, Музеят Прадо), впрочем с голяма сигурност повлияна от интерпретацията й в една знаменита по-ранна картина - "Сватбата на Арнолфини" на Ян Ван Ейк. По-скоро в съгласие с традицията е решена неговата "Венера пред огледалото" (1651), вярна реплика на едноименното платно на Тициан от 1555 г. Версия на същата тема и под същото заглавие предлага и Рубенс през 1615 г. Векове по-късно, все така настойчиво остава присъствието на огледала и отражения в живописта на империонистите и на прерафаелитите, на постимпресионизма и авангарда. Те провокират и очароват творците и до днес.
Историята на значенията, съпътстващи образите на огледалото в изкуството, е изключително сложна. Появата, развитието, изразходването и изчезването им, преоткриването или възраждането им, рисуват най-причудливи траектории. Естествен е стремежът да бъдат класифицирани по възможно най-изчерпателния, точен и нагледен начин. Правени са много подобни опити, единственият резултат от които е да проявят своята безплодност. Което е предвидимо, защото, както изразително напомня един от най-ревностните изследователи на огледалната метафора, смисло-пораждането й ни представя не спретнат строй на видове, а по-скоро тълпа от промискюитетни семейства.
Но ако все пак решим да потърсим някаква, макар и минимална степен на логика и яснота относно предисторията на заглавието, под което се осъществяват тазгодишните Национални есенни изложби в Пловдив, може да ни помогнат няколко христоматийно известни картини.
Първата е споменатият по-горе портрeт на Джовани Арнолфини и неговата съпруга, рисуван през 1434 година от Ян ван Ейк (Национална галерия, Лондон). По традиция тази картина се е възприемала като ранна проява на реализъм с педантично реалистичното представяне на човека в неговата нормална всекидневна обстановка. Интерпретирана е била, съответно, с оглед на ролята й в утвърждаването на светската живопис и като богато на историческа информация изображение на фламандското богатско жилище от началото на XV век.
Проникновеното и просветляващо тълкование на Ервин Панофски от средата на миналото столетие обаче дава съвършено различна перспектива за разбирането на това платно, показвайки, че зад несъмнено реалистичния пласт на изображението лежат по-дълбоки значения, напълно забравени в процеса на времето - главно поради изгубване на връзката с духовно-религиозната традиция на Средновековието. В светлината на неговия анализ всеки елемент от изображението се оказва приносител и на паралелни символични значения, най-вече с религиозни импликации, чието разгадаване дава възможност да се прояви иначе неустановимата идентичност на изображението като сватбена церемония.
Централна смислопораждаща функция в този план на интерпретация се отрежда на едно огледало - обичайно подминавано от предходниците на Панофски, но в композиционно отношение (а както се оказва и в съдържателно) твърде решаващо за картината. Огледалото е изпъкнало и дава умален образ на изобразената сцена в перспектива, противоположна на тази на зрителя, като освен това
отразява фронтално още две фигури, които по обясними причини не са включени в композицията - едната от тях несъмнено на самия художник.
Рамката на огледалото представя сцени от живота на Христос, което в символния контекст на Средновековието активизира идеята за "неопетненото огледало" (speculum sine macula) като знак за Дева Мария, но се свързва и с по-ранната традиция Христос и Богородица да бъдат съпоставяни чрез същия символ. Същевременно, огледалото фигурира в картината и като всевиждащото око на Бог.
Ситуирано като своеобразна връзка между хванатите ръце на новобрачните и представяйки присъствието на художника, което освен чрез отражението си е заявено и от нетрадиционния надпис върху стената "Йоханес ван Ейк беше тук", огледалото напомня печат, с който се утвърждава светото тайнство на бракосъчетанието, а през него и Божествената истина. В сравнение с усложнената символика от картината на Ван Ейк, едно друго произведение на изкуството, вдъхновено от същата тема - знаменитият автопортрет на Франческо Пармиджанино от края на XVI век (Музей на история на изкуствата във Виена), ни се представя като далеч по-еднозначно послание. Нарисуван върху дървена полусфера, която имитира изпъкнало огледало, портретът показва лицето на художника в необичайна и смущаваща оптика. Автопортретът поначало, още като жест, имплицира присъствието на огледало - като помощно средство за самонаблюдение, традиционно използвано от художниците от Ренесанса насетне, поради което изобразяването на огледалото върху самото платно му е жанрово присъщо. При Пармиджанино обаче акцентът върху огледалния характер на портрета се засилва от въвеждането на деформация, характерна за отражението в изпъкнало огледало. Така конвенцията се трансформира в провокация, като че ли изцяло в съответствие с естетиката на маниеризма. Въпреки многобройните и обстойни коментари, които са посветени на този автопортрет, незабелязани са останали някои специфични импликации, които могат да бъдат разчетени единствено в по-широк, а не тясно естетически контекст.
Практическата употреба на изпъкнали огледала по времето, когато Пармиджанино рисува автопортрета си, далеч не е повсеместна, както е през Античността или Средните векове. Още през XIII век е започнало производството на плоски огледала с оловна амалгама, което е основна предпоставка за откриването на линейната перспектива от живописта на Куатроченто. Така че използването на изпъкнало огледало като конструктивен принцип при Пармиджанино е многозначителен знак, който повелява да бъде четен в контекста на диалога между антропоцентричния патос на Ренесанса и теоцентризма на средновековното мислене, изразявани аналогично чрез символиката на огледалото. Плашещата абстрактност на подобно умопостроение би могла да се избегне с помощта на фокусиране върху една конкретна проява на този диалог - съпоставката между автопортрета на Пармиджанино и коментираната по-горе картина на Ван Ейк, в която, както беше изтъкнато, също присъства огледално отражение на художника. В "Сватбата на Арнолфини" огледалото отразява цялата вселена – свещеното и профанното, човека и събитията от живота му, Христос и Дева Мария като образци за подражание, материалната конкретност на сватбената церемония и божествената санкция на тайнството, самия художник. Според средновековната традиция огледалото трябва да оглежда всемира. Тази функция му е присвоена не без основание, защото средновековните огледала са изпъкнали, поради което отражението в тях е умалено и събирателно, затова и енциклопедиите от тази епоха носят обичайно "огледални" заглавия. На фона на съдържателното изобилие, представено от огледалото в картината на Ван Ейк, квази-огледалото на Пармиджанино се натрапва с демонстративната единичност на отражението - едно единствено лице, това на художника, е заело изцяло вселенското пространство, за да оспори божествената истина, да отмени авторитета на енциклопедията и да измести центъра на мирозданието, утвърждавайки самото себе си като най-висша и абсолютна ценност на битието. Вече не човекът отразява Творението, плод на божествена промисъл, а напротив - всемирът е призован да отрази и открои човешкото величие.
Смяната на перспективата води до драстични промени в пропорциите. Човешкото се хипертрофира, мисълта за него прави опит да игнорира границите му и да го проектира в мащабите на света. Човешкото се възприема вече не като нещо универсално, което обединява различните хора, а като аргумент на индивидуалистичната доктрина. Ценно в него е онова, което противопоставя отделния човек на останалите. Така отмира ролята на индивида като спасително огледало за ближния. Той ще вижда в лицето на Другия себе си не като утеха и знак за споделеност на съдбата, а като осъзнаване на собственото различие и самота, на трагичната си несвързаност със света. Някога способно да понесе и да износи, съхранявайки целостта си, цялото мироздание, тук огледалото се пропуква под тежестта на едно-единствено лице.
Радикалната промяна, в резултат на която Бог бива изместен от центъра, за да се настани там ренесансовият човек, носи катастрофични последици. Защото всеки индивид има своя вселена и може да я запълни със себе си. Върховният ред е разрушен и на практика вече не може да има единен център. Компенсация за тази космическа безприютност на човека му предлага собствената му интелектуална самоувереност. Епистемологията на следващите три века ще се люшка между полюсите на абсолютното доверие в човешките познавателни способности, мислени неизменно в термините на огледалността, и скептицизма. До следващия прелом – прехода към модерността. Съвършен визуален еквивалент на характерното за модерните времена амбивалентно отношение към огледалото предлага творчеството на Мауриц Ешер. Мощният интелектуален стимул, излъчван от картините му, се дължи основно на илюстрирания в тях пространствен и логически парадокс на "странните цикли". Характерният за този художник конструктивен и образотворчески механизъм, подчинен на амбицията да бъде представена безкрайността в завършена, компактна форма, е родствен на огледалния принцип.
Една от най-често коментираните композиции на Ешер - литографията "Рисуващи ръце" (1948), илюстрира този принцип. Тя представлява саморисуваща се картина, която изобразва акта на рисуване по парадоксален начин, невъзможен в реалния свят - всяка от двете ръце, постепенно изтръгвайки се от двуизмерността, се превръща в скулптурно осезаемо тяло, което рисува плоскостната част на другата ръка. Така ръката на художника става излишна, дискредитира се самата институция на автора. Рисунката рисува рисуването, конструктивният принцип е единствената реалност. Картината оглежда себе си като парадокс, вграден в затворения кръг на взаимно рисуващите се ръце. Неизчерпаемият потенциал на самопораждане, присъстващ в композицията, може да се разгърне в бездънната огледална перспектива на ръка, която рисува другата ръка, която от своя страна, рисува първата, която пък рисува втората, и т. н., и т. н. - подобно на огледало, което отразява друго огледало, за да огледа и умножи чрез него и себе си...
При цялата си оригиналност картините на Ешер периодично възпроизвеждат и известни от по-рано модели. Между преосмислените образци е и коментираният автопортрет на Пармиджанино. Той е цитиран с надеждна разпознаваемост в литографията „Ръка с огледална сфера“ (1935), която представя образа на същото хипертрофирано его на художника, усилено от необичайното отражение в изпъкнало огледало и непоклатимо в решимостта си да бъде център на света. Ешер обаче проблематизира антропоцентризма на художника, демаскирайки го като приумица, белязана с мимолетност. Защото в трика, с помощта на който лицето му се превръща във фокус на всемира, участва и собствената му ръка - изобразена едновременно и като физическа наличност, и като деформиран огледален образ. Тя е повдигнала и държи сферата точно пред лицето на художника. В тази поза, както и да бъде завъртян, глобусът неизменно ще показва в центъра си тъкмо неговия образ. Но предусловието за тази привилегированост е манипулативно. Манипулативността му е означена в режим на фигуративна тавталогия, защото етимологията на думата е от "ръка" – а изображението на ръката в картината е удвоено. И още нещо, за разлика от надеждната материалност на дървената полусфера, приютила непомерното самочувствие на художника при Пармиджанино, глобусът на Ешер е стъклен, което по подразбиране означава и чуплив... Художникът на модерността има съзнание за своята уязвимост. И ако дръзва да си присвои ролята на Бог творец, това е възможно само в режима на пародията и клоунадата. Защото отражателната мощ на огледалото е вече колкото безгранична, толкова и нищожна. Както с безжалостно отрезвяваща проницателност е написал Уилям Бътлър Йейтс още през 1940 г. в стихотворението си "Статуи", "огледало, огледано
в огледало е цялото представление".
В съвременния свят, управляван от тотализиращ симулакрум, огледалата са вездесъщи, но ни се представят най-вече като безпрогледни и неизобразими. И все пак идеята за тях продължава да очарова. Защото
- Нямаме друг начин да видим себе си - от най-буквалния до най-абстрактния смисъл, който този акт съдържа, без помощта на огледало;
- Огледалото е образът на предначертаната човешка ограниченост, на споделената от всички ни следгрехопаденческа участ;
- Огледалото маркира предела, където свършвам аз, за да започне другостта, непреодолимата преграда между субект и обект, между нещата и думите, между читател и текст, между художника и картината; точката, в която онтонология и епистемология се сливат в едно; невралгичния възел, в който практическият опит не противостои на илюзията, а познанието се смирява пред енигмата.
И също,защото точно огледалото е посредникът в устремеността ни към непостижимото, гарант на частичното ни, но затова пък още по-ценно знание. То е единственият способ да видим не само собствените си очи, но и нашия - измислен и неадекватен - образ на Другия, който никога няма да се слее с обекта на желанието ни, но пък е едничкият, макар и илюзорен мост към неосъществимото единение.
И най-сетне, защото огледалото е знак за щастливата ни обреченост да се домогваме до непознаваемостта на света с помощта на думи или образи, на разкази и картини, а в тях - с удивление, съчетало възторг и боязън – да разпознаваме самите себе си.
Клео Протохристова
Защото е основополагаща категория в интелектуалната история на човечеството и универсален културен знак. Защото символиката му е неизчерпаема. Защото предлага незаменима възможност за човешката мисъл да възприема и описва самата себе си. Представяме си съзнанието като огледало, отразяващо света. На огледален принцип функционира зрението ни. Огледалото е дълговечна метафора на себепознанието. Не можем да видим очите си без негова помощ, не можем да познаем себе си без да бъдем отразени в очите на другите, инструментализирани по този начин като огледала.
Огледалото е общовалиден символ на изкуството, което традиционно се мисли като отражение на живота. Знак е за езика, където думите са своеобразни огледала на нещата, но също така и знак за писането, а оттам и за книгата… Не е изненада, че особено очаровани от него са художниците. Историята на изкуството е изпълнена с всевъзможни репрезентации на огледалото и огледалността. Според Леонардо да Винчи "огледалото е над всичко, огледалото е нашият учител", затова той съветва художниците да го използват като пробен камък за собствените си творчески опити. Леон Батиста Алберти на свой ред утвърждава огледалото като символ на изобразителното изкуството изобщо. Той настоява, че именно Нарцис, който съзирайки отразения си във водата образ, потреперил от възторг, е истинският откривател на живописта. Художници на Италианския ренесанс като Белини, Тициан, Веронезе, Тинторето включват изображения на огледалото и огледалността в картините си. Неслучайно тези творци са последователно свързани с Венеция, прочута по това време с производството на великолепни огледала по технология, пазена в дълбока тайна, заради която ще се разгори истинска война. Век по-късно, виртуозно усложнени смислови обрати ще провокира огледалността в картината на Веласкес "Менините" (1656, Музеят Прадо), впрочем с голяма сигурност повлияна от интерпретацията й в една знаменита по-ранна картина - "Сватбата на Арнолфини" на Ян Ван Ейк. По-скоро в съгласие с традицията е решена неговата "Венера пред огледалото" (1651), вярна реплика на едноименното платно на Тициан от 1555 г. Версия на същата тема и под същото заглавие предлага и Рубенс през 1615 г. Векове по-късно, все така настойчиво остава присъствието на огледала и отражения в живописта на империонистите и на прерафаелитите, на постимпресионизма и авангарда. Те провокират и очароват творците и до днес.
Историята на значенията, съпътстващи образите на огледалото в изкуството, е изключително сложна. Появата, развитието, изразходването и изчезването им, преоткриването или възраждането им, рисуват най-причудливи траектории. Естествен е стремежът да бъдат класифицирани по възможно най-изчерпателния, точен и нагледен начин. Правени са много подобни опити, единственият резултат от които е да проявят своята безплодност. Което е предвидимо, защото, както изразително напомня един от най-ревностните изследователи на огледалната метафора, смисло-пораждането й ни представя не спретнат строй на видове, а по-скоро тълпа от промискюитетни семейства.
Но ако все пак решим да потърсим някаква, макар и минимална степен на логика и яснота относно предисторията на заглавието, под което се осъществяват тазгодишните Национални есенни изложби в Пловдив, може да ни помогнат няколко христоматийно известни картини.
Първата е споменатият по-горе портрeт на Джовани Арнолфини и неговата съпруга, рисуван през 1434 година от Ян ван Ейк (Национална галерия, Лондон). По традиция тази картина се е възприемала като ранна проява на реализъм с педантично реалистичното представяне на човека в неговата нормална всекидневна обстановка. Интерпретирана е била, съответно, с оглед на ролята й в утвърждаването на светската живопис и като богато на историческа информация изображение на фламандското богатско жилище от началото на XV век.
Проникновеното и просветляващо тълкование на Ервин Панофски от средата на миналото столетие обаче дава съвършено различна перспектива за разбирането на това платно, показвайки, че зад несъмнено реалистичния пласт на изображението лежат по-дълбоки значения, напълно забравени в процеса на времето - главно поради изгубване на връзката с духовно-религиозната традиция на Средновековието. В светлината на неговия анализ всеки елемент от изображението се оказва приносител и на паралелни символични значения, най-вече с религиозни импликации, чието разгадаване дава възможност да се прояви иначе неустановимата идентичност на изображението като сватбена церемония.
Централна смислопораждаща функция в този план на интерпретация се отрежда на едно огледало - обичайно подминавано от предходниците на Панофски, но в композиционно отношение (а както се оказва и в съдържателно) твърде решаващо за картината. Огледалото е изпъкнало и дава умален образ на изобразената сцена в перспектива, противоположна на тази на зрителя, като освен това
отразява фронтално още две фигури, които по обясними причини не са включени в композицията - едната от тях несъмнено на самия художник.
Рамката на огледалото представя сцени от живота на Христос, което в символния контекст на Средновековието активизира идеята за "неопетненото огледало" (speculum sine macula) като знак за Дева Мария, но се свързва и с по-ранната традиция Христос и Богородица да бъдат съпоставяни чрез същия символ. Същевременно, огледалото фигурира в картината и като всевиждащото око на Бог.
Ситуирано като своеобразна връзка между хванатите ръце на новобрачните и представяйки присъствието на художника, което освен чрез отражението си е заявено и от нетрадиционния надпис върху стената "Йоханес ван Ейк беше тук", огледалото напомня печат, с който се утвърждава светото тайнство на бракосъчетанието, а през него и Божествената истина. В сравнение с усложнената символика от картината на Ван Ейк, едно друго произведение на изкуството, вдъхновено от същата тема - знаменитият автопортрет на Франческо Пармиджанино от края на XVI век (Музей на история на изкуствата във Виена), ни се представя като далеч по-еднозначно послание. Нарисуван върху дървена полусфера, която имитира изпъкнало огледало, портретът показва лицето на художника в необичайна и смущаваща оптика. Автопортретът поначало, още като жест, имплицира присъствието на огледало - като помощно средство за самонаблюдение, традиционно използвано от художниците от Ренесанса насетне, поради което изобразяването на огледалото върху самото платно му е жанрово присъщо. При Пармиджанино обаче акцентът върху огледалния характер на портрета се засилва от въвеждането на деформация, характерна за отражението в изпъкнало огледало. Така конвенцията се трансформира в провокация, като че ли изцяло в съответствие с естетиката на маниеризма. Въпреки многобройните и обстойни коментари, които са посветени на този автопортрет, незабелязани са останали някои специфични импликации, които могат да бъдат разчетени единствено в по-широк, а не тясно естетически контекст.
Практическата употреба на изпъкнали огледала по времето, когато Пармиджанино рисува автопортрета си, далеч не е повсеместна, както е през Античността или Средните векове. Още през XIII век е започнало производството на плоски огледала с оловна амалгама, което е основна предпоставка за откриването на линейната перспектива от живописта на Куатроченто. Така че използването на изпъкнало огледало като конструктивен принцип при Пармиджанино е многозначителен знак, който повелява да бъде четен в контекста на диалога между антропоцентричния патос на Ренесанса и теоцентризма на средновековното мислене, изразявани аналогично чрез символиката на огледалото. Плашещата абстрактност на подобно умопостроение би могла да се избегне с помощта на фокусиране върху една конкретна проява на този диалог - съпоставката между автопортрета на Пармиджанино и коментираната по-горе картина на Ван Ейк, в която, както беше изтъкнато, също присъства огледално отражение на художника. В "Сватбата на Арнолфини" огледалото отразява цялата вселена – свещеното и профанното, човека и събитията от живота му, Христос и Дева Мария като образци за подражание, материалната конкретност на сватбената церемония и божествената санкция на тайнството, самия художник. Според средновековната традиция огледалото трябва да оглежда всемира. Тази функция му е присвоена не без основание, защото средновековните огледала са изпъкнали, поради което отражението в тях е умалено и събирателно, затова и енциклопедиите от тази епоха носят обичайно "огледални" заглавия. На фона на съдържателното изобилие, представено от огледалото в картината на Ван Ейк, квази-огледалото на Пармиджанино се натрапва с демонстративната единичност на отражението - едно единствено лице, това на художника, е заело изцяло вселенското пространство, за да оспори божествената истина, да отмени авторитета на енциклопедията и да измести центъра на мирозданието, утвърждавайки самото себе си като най-висша и абсолютна ценност на битието. Вече не човекът отразява Творението, плод на божествена промисъл, а напротив - всемирът е призован да отрази и открои човешкото величие.
Смяната на перспективата води до драстични промени в пропорциите. Човешкото се хипертрофира, мисълта за него прави опит да игнорира границите му и да го проектира в мащабите на света. Човешкото се възприема вече не като нещо универсално, което обединява различните хора, а като аргумент на индивидуалистичната доктрина. Ценно в него е онова, което противопоставя отделния човек на останалите. Така отмира ролята на индивида като спасително огледало за ближния. Той ще вижда в лицето на Другия себе си не като утеха и знак за споделеност на съдбата, а като осъзнаване на собственото различие и самота, на трагичната си несвързаност със света. Някога способно да понесе и да износи, съхранявайки целостта си, цялото мироздание, тук огледалото се пропуква под тежестта на едно-единствено лице.
Радикалната промяна, в резултат на която Бог бива изместен от центъра, за да се настани там ренесансовият човек, носи катастрофични последици. Защото всеки индивид има своя вселена и може да я запълни със себе си. Върховният ред е разрушен и на практика вече не може да има единен център. Компенсация за тази космическа безприютност на човека му предлага собствената му интелектуална самоувереност. Епистемологията на следващите три века ще се люшка между полюсите на абсолютното доверие в човешките познавателни способности, мислени неизменно в термините на огледалността, и скептицизма. До следващия прелом – прехода към модерността. Съвършен визуален еквивалент на характерното за модерните времена амбивалентно отношение към огледалото предлага творчеството на Мауриц Ешер. Мощният интелектуален стимул, излъчван от картините му, се дължи основно на илюстрирания в тях пространствен и логически парадокс на "странните цикли". Характерният за този художник конструктивен и образотворчески механизъм, подчинен на амбицията да бъде представена безкрайността в завършена, компактна форма, е родствен на огледалния принцип.
Една от най-често коментираните композиции на Ешер - литографията "Рисуващи ръце" (1948), илюстрира този принцип. Тя представлява саморисуваща се картина, която изобразва акта на рисуване по парадоксален начин, невъзможен в реалния свят - всяка от двете ръце, постепенно изтръгвайки се от двуизмерността, се превръща в скулптурно осезаемо тяло, което рисува плоскостната част на другата ръка. Така ръката на художника става излишна, дискредитира се самата институция на автора. Рисунката рисува рисуването, конструктивният принцип е единствената реалност. Картината оглежда себе си като парадокс, вграден в затворения кръг на взаимно рисуващите се ръце. Неизчерпаемият потенциал на самопораждане, присъстващ в композицията, може да се разгърне в бездънната огледална перспектива на ръка, която рисува другата ръка, която от своя страна, рисува първата, която пък рисува втората, и т. н., и т. н. - подобно на огледало, което отразява друго огледало, за да огледа и умножи чрез него и себе си...
При цялата си оригиналност картините на Ешер периодично възпроизвеждат и известни от по-рано модели. Между преосмислените образци е и коментираният автопортрет на Пармиджанино. Той е цитиран с надеждна разпознаваемост в литографията „Ръка с огледална сфера“ (1935), която представя образа на същото хипертрофирано его на художника, усилено от необичайното отражение в изпъкнало огледало и непоклатимо в решимостта си да бъде център на света. Ешер обаче проблематизира антропоцентризма на художника, демаскирайки го като приумица, белязана с мимолетност. Защото в трика, с помощта на който лицето му се превръща във фокус на всемира, участва и собствената му ръка - изобразена едновременно и като физическа наличност, и като деформиран огледален образ. Тя е повдигнала и държи сферата точно пред лицето на художника. В тази поза, както и да бъде завъртян, глобусът неизменно ще показва в центъра си тъкмо неговия образ. Но предусловието за тази привилегированост е манипулативно. Манипулативността му е означена в режим на фигуративна тавталогия, защото етимологията на думата е от "ръка" – а изображението на ръката в картината е удвоено. И още нещо, за разлика от надеждната материалност на дървената полусфера, приютила непомерното самочувствие на художника при Пармиджанино, глобусът на Ешер е стъклен, което по подразбиране означава и чуплив... Художникът на модерността има съзнание за своята уязвимост. И ако дръзва да си присвои ролята на Бог творец, това е възможно само в режима на пародията и клоунадата. Защото отражателната мощ на огледалото е вече колкото безгранична, толкова и нищожна. Както с безжалостно отрезвяваща проницателност е написал Уилям Бътлър Йейтс още през 1940 г. в стихотворението си "Статуи", "огледало, огледано
в огледало е цялото представление".
В съвременния свят, управляван от тотализиращ симулакрум, огледалата са вездесъщи, но ни се представят най-вече като безпрогледни и неизобразими. И все пак идеята за тях продължава да очарова. Защото
- Нямаме друг начин да видим себе си - от най-буквалния до най-абстрактния смисъл, който този акт съдържа, без помощта на огледало;
- Огледалото е образът на предначертаната човешка ограниченост, на споделената от всички ни следгрехопаденческа участ;
- Огледалото маркира предела, където свършвам аз, за да започне другостта, непреодолимата преграда между субект и обект, между нещата и думите, между читател и текст, между художника и картината; точката, в която онтонология и епистемология се сливат в едно; невралгичния възел, в който практическият опит не противостои на илюзията, а познанието се смирява пред енигмата.
И също,защото точно огледалото е посредникът в устремеността ни към непостижимото, гарант на частичното ни, но затова пък още по-ценно знание. То е единственият способ да видим не само собствените си очи, но и нашия - измислен и неадекватен - образ на Другия, който никога няма да се слее с обекта на желанието ни, но пък е едничкият, макар и илюзорен мост към неосъществимото единение.
И най-сетне, защото огледалото е знак за щастливата ни обреченост да се домогваме до непознаваемостта на света с помощта на думи или образи, на разкази и картини, а в тях - с удивление, съчетало възторг и боязън – да разпознаваме самите себе си.
Клео Протохристова